A jednak czytając jakąkolwiek książkę, większość z nas wyczuwa jej rytm. W dodatku ma on dwa wymiary – pierwszy to rytm warsztatowy, drugi to rytm fabularny. Obie te rzeczy można nazywać także na dziesiątki innych sposobów, ale po co komplikować coś, co w istocie jest bardzo proste i właściwie naturalne?

Na początek zajmiemy się warsztatowym, czyli tym związanym ze stroną stricte literacką naszego dzieła. Naszym celem będzie osiągnięcie sytuacji, w której tekst będzie brzmiał, jakby grała go najlepsza orkiestra na świecie. I ważne jest, by z takim zamiarem siadać do pisania, bowiem klawiatura i nasz edytor tekstu to nie tylko narzędzia, dzięki którym przelewamy myśli na papier. To batuta i laski tambourmajora, dzięki którym nadajemy brzmienie naszej książce. Brzmienie, które bynajmniej nie ma nic wspólnego z czytaniem na głos. Nasze myśli stanowią partyturę, a to, co robimy z nimi później, to nic innego, jak dyrygowanie.

Ale dość tych metafor. Przyjrzyjmy się konkretom – i na tapet pozwolę sobie wziąć pierwszą z brzegu książkę (którą akurat czytam), by nie narażać się na zarzut, że zawczasu przygotowałem odpowiednią lekturę, w której akurat rytm występuje. Wybór jest przypadkowy, a pech lub szczęście chce, że padł na „Ciemne sekrety” Hjortha i Rosenfeldta – skandynawski kryminał, fabularnie bardzo ciekawy, warsztatowo bardzo… wdzięczny.

Fragment, który nas interesuje, zaczyna się od tego, że protagonista budzi się na tapczanie, leżąc na plecach. Orientuje się, że przysnął, bo telewizor jest włączony i jakiś dziennikarz peroruje w najlepsze o ostatnich wydarzeniach w kraju. Nasz protagonista słyszy wiatr w przewodzie kominowym, ale jego zawodzenie miesza się z dźwiękami tego, co mu się śniło. Krótko mówiąc – mamy krótki opis sytuacyjny, po czym dwaj autorzy proponują nam taki rytm:

Huk.

Siła.

Potworna siła w ścianie wody.

Trzymał ją. Obejmował mocno. Wśród wszystkich krzyków, wszystkich krzyczących ludzi. Woda. Piasek porywany przez falę. Siła. Jedyne, o czym myślał w środku tego koszmaru. Żeby ją trzymać. Nawet widział dłonie.

Przede wszystkim widać, że główny bohater ma problemy, ale oprócz tego wyraźnie dostrzegalna jest zabawa krótkimi zdaniami i akapitami. Na moje oko mocno przesadzona, ale znajdą się pewnie i tacy, którym się to spodoba – szczególnie w Skandynawii, gdzie bardzo ceni się minimalizm. Tak czy owak, uzmysławia to, że możemy konstruować układ naszego tekstu dowolnie – byleby oddawał to, co chcemy przekazać. Nic nie stoi na przeszkodzie, by w jednym akapicie znajdowało się tylko jedno zdanie, a nawet pojedyncze słowo – i tym bardziej nie powinniśmy się bać powtarzania tego zabiegu. Hjorth i Rosenfeldt robią to dość często, by nadać tekstowi większej dynamiki i pewnego dramatyzmu. Zabieg ten niewątpliwie sprawdza się bardzo dobrze, o ile zastosujemy go w odpowiednim momencie i nie przesadzimy z częstotliwością. Wydaje mi się, że w tym przypadku trochę przeholowano, tym bardziej, że dalej mamy dwa obszerniejsze akapity, a zaraz potem taki oto passus:

Tak właśnie myślał.

Jedyna jego myśl.

Nie może jej nigdy, nigdy puścić.

Ale to zrobił.

Wyśliznęła mu się.

Nagle jej nie było. Coś musiało przyjść z masą wody i ją uderzyć. Może uderzyło jego? A może jej drobne ciałko gdzieś utknęło? Nie wiedział. Wiedział tylko, że kiedy posiniaczony, potłuczony i zszokowany przyszedł do siebie kilkaset metrów od miejsca, które kiedyś było plażą, jej tam nie było.

Nie było w pobliżu.

Nigdzie.

Jego prawa dłoń była pusta.

Sabine nie było.

Nigdy jej nie odnalazł.

Jeśli uważacie, że to gruba przesada, możemy podać sobie rękę. Rytm tekstu został tu boleśnie przejaskrawiony, a sytuacja nie ma takiego ładunku emocjonalnego, by cały ten dramatyzm był uzasadniony. Ale dla nas to sytuacja wprost idealna! Dzięki takim fragmentom możemy zastanowić się nad tym, co się sprawdza, a co nie. Powtarzam jak mantrę to, że najwięcej wynosimy z tych lektur, w których coś nie gra – i wydaje mi się, że w tym przypadku sprawdza się to niczym Zubilewiczowska prognoza pogody na następny dzień, gdy trwa fala upałów.

Lektura oczywiście jest przyjemna, fabularnie trudno Szwedom coś zarzucić, ale na tym polega właśnie cały urok czytania książek z zachowaniem warsztatowej uwagi – co szczerze Wam polecam. Sęk w tym, żeby czerpać satysfakcję z lektury, ale jednocześnie być czujnym. Gdy tylko coś nam nie pasuje, odnotowujemy to w głowie. (Dzięki temu z czystym sumieniem można pozwolić sobie na wielogodzinne czytanie, w końcu szlifujemy własny warsztat). Mija się to jednak z celem, jeśli zaczniemy sprowadzać cały proces do analizowania tego, co mamy przed oczami. Będziemy wtedy jak młody adept dyrygentury, który nabył na DVD koncert swojego mistrza, po czym zasiadł przed telewizorem, umieścił płytę w napędzie i… wyłączył dźwięk. Nie, to wszystko musi odbywać się tak, byśmy mieli przed sobą cały obraz – i byśmy słyszeli zarówno rytm warsztatowy, jak i fabularny, a więc odczuwali przy tym jakieś emocje (negatywne czy pozytywne, to bez znaczenia).

Wracając jednak do naszych Szwedów – pokazali nam, jak swobodnie możemy kształtować tekst. Oni oczywiście mogą pozwolić sobie na nieco więcej, jako że jeden z nich jest producentem, który pracował przy ekranizacjach Mankella, a drugi znaną postacią w kraju, odpowiedzialną za jeden z największych skandynawskich hitów telewizyjnych – kryminalny serial „Bron”. W naszym przypadku może być trochę trudniej z przekonaniem redaktora do tego, że rozbicie tekstu jest konieczne ze względu na rytm, który chcemy nadać powieści. W końcu dla wydawcy liczą się też względy pragmatyczne – niejednokrotnie ważniejsze od krótkich akapitów na pół strony będzie fakt, że tę samą partię tekstu można by zmieścić w dwóch wierszach, zaoszczędzając na liczbie stron. Ostatecznie jednak zawsze można sięgnąć po przykład Hjortha i Rosenfeldta – w końcu ich powieści zostały przetłumaczone na kilkanaście języków, więc panowie wiedzą, co robią.

Ale sięgnijmy po innego kryminalistę prosto ze Skandynawii, Jo Nesbø. Autor ten rzadko rozbija tekst tak wyraźnie, jak wyżej wspomniani pisarze. Przeciwnie, nieraz przesadza w drugą stronę, nie dzieląc długich fragmentów i sprawiając, że cały podrozdział zlewa się w jeden długi, monotonny wywód. Odbiera to dynamikę powieści, ale z drugiej strony w pewien sposób nobilituje – każdy z nas widząc taką konstrukcję czuje, że ma do czynienia z literaturą wysokich lotów. Czy jest to uzasadnione? Co do zasady chyba nie do końca, bo wydaje mi się, że często o wiele trudniej powiedzieć mniej, niż więcej. Ale wróćmy do Nesbø, bo akurat on potrafi sprawnie robić jedno i drugie. W swojej przedostatniej powieści – zatytułowanej „Syn” – otwierającą sceną jest wejście do celi więziennego kapelana, który chce uciąć sobie pogawędkę z osadzonym imieniem Sonny. Duchowny tako rzecze:

– Dzień dobry, Sonny.

Młody człowiek na łóżku nie podniósł wzroku, ale wolno skinął głową. Per Vollan przypuszczał, iż miało to oznaczać, że został zarejestrowany, rozpoznany. Zaakceptowany.

Usiadł na krześle, reagując lekką odrazą na bijące z niego ciepło osoby, która siedziała na nim poprzednio. Przyniesioną ze sobą Biblię położył na łóżku obok chłopaka.

– Zaniosłem dziś kwiaty na grób twoich rodziców – powiedział. – Wiem, że o to nie prosiłeś, ale...

Spróbował pochwycić spojrzenie Sonny’ego. Sam miał dwóch synów, obaj byli już dorośli, opuścili dom. Tak jak on. Różnica polegała na tym, że jego synowie byli w domu mile widziani.

Mamy niemal klasyczny układ tekstu – niemal, bo Nesbø z właściwym luzem traktuje zasady, które pozwalałyby mu bardziej „ścieśnić” cały fragment. Mógłby wszak połączyć drugi akapit z trzecim – są przedstawiane z tej samej perspektywy (księdza), więc formalnie nic nie stoi temu na przeszkodzie. Podobnie można by scalić ostatni akapit z przedostatnim, umieszczając pauzę tuż po wyrażeniu dialogowym. Podejście Nesbø rozpoznajemy bez problemu, bo występuje ono w większości obecnie publikowanych pozycji – to rozwiązanie najbezpieczniejsze i nieskomplikowane, choć wymagające oczywiście pewnej intuicji.

I to właśnie intuicja jest w tym wszystkim najistotniejsza. Nie pomogą nam ani zasady, ani porady, musimy sami ustalić, jakie brzmienie nadać swojemu tekstowi. Nie ma żadnych uniwersalnych chwytów, które moglibyśmy zastosować przy każdej książce – każda różni się od siebie tembrem słów, a naszym zadaniem jest to, by go wychwycić. Robimy to zresztą nieświadomie, nawet pisząc debiutancką powieść. Czujemy przecież, że jeśli jakiś fragment jest zbyt rozbudowany, dobrze dać czytelnikowi odetchnąć, przechodząc do następnego akapitu. Najczęściej wymusza to sam rozwój akcji, więc nawet tego nie dostrzegamy, ale od czasu do czasu trzeba uderzyć się samemu po palcach.

A jeśli macie problem z ustaleniem, czy rytm jest odpowiedni, zawsze można skorzystać z pomocy innych. Bo stara ludowa prawda głosi, że jeśli pojawił się jakiś kłopot, istnieje spore prawdopodobieństwo, że ktoś rozwiązał go, pisząc odpowiednią aplikację. W tym przypadku też tak jest i rytm swojego tekstu można sprawdzić, wklejając go na stronie typedrummer.com. Rozbrzmi wówczas perkusja, a my dowiemy się, jak poradziliśmy sobie z utrzymaniem tempa.

#####

W przypadku rytmu fabularnego sprawa jest jeszcze trudniejsza i bardziej intuicyjna. Podobnie jak w przypadku tego warsztatowego, wszystko zależy od książki i gatunku, w którym się poruszamy. Jeśli piszemy sensację, wypadałoby od pierwszej do ostatniej strony gnać na łeb na szyję z akcją. Jeśli tworzymy kryminał, możemy pozwolić sobie na oddech tu i ówdzie, by zająć się wątkami pobocznymi (o ile związane są z niegodziwym uczynkiem, który napędza naszą intrygę). Przy romansie musimy pilnować, by relacje głównych bohaterów stopniowo parły naprzód i nie zostawały zakłócone przez inne elementy fabuły. Przy thrillerze psychologicznym idziemy powoli, ale do przodu, wnikając w umysł naszego bohatera coraz bardziej, a coraz mniej dostrzegając świat zewnętrzny.

To jednak tylko ogólne wytyczne, a nie zasady. To, o czym piszę, świetnie widać podczas lektury „Pielgrzyma” Terry’ego Hayesa. Książka jest prawdziwą kobyłą, bowiem historia zamyka się na niemalże ośmiuset stronach. I przez te osiemset stron bynajmniej nie podążamy jedną, prostą drogą – lwią część fabuły stanowią retrospekcje głównego bohatera (być może to właśnie o nich trzeba by mówić w kontekście fabuły). Rytm zmienia się z każdym kolejnym wspomnieniem – raz narracja jest dynamiczna, innym razem trochę spowalnia. Raz autor zalewa nas dialogami, innym razem opisami. Raz dużo się dzieje, w innym przypadku raczej brniemy naprzód, oczekując, aż coś się wydarzy. Książka ta na pozór nie ma swojego rytmu – ale właściwie to samo można byłoby powiedzieć o każdej innej. Rytm fabularny zmienia się bowiem wraz z jej rozwojem. To my musimy wyczuć, czy w danym momencie przyspieszyć poprzez dynamiczny dialog lub popchnięcie akcji do przodu. To my musimy zdecydować, czy nie warto byłoby momentami zwolnić, by sięgnąć do przeszłości bohatera.

Dla mnie poligonem doświadczalnym było „Parabellum”. Prowadziłem tam kilka równoległych wątków, od czasu do czasu zmieniając tempo każdego z nich. Czasem jedni bohaterowie uciekali przed Niemcami, inni docierali w bezpieczne miejsce, a pozostali występowali jedynie po to, by sięgnąć do retrospekcji. Ciekawiło mnie ogromnie, jak czytelnicy będą odbierać to podczas czytania; który z wątków okaże się przy danym rytmie najciekawszy, a który zbliży się niebezpiecznie do nadmiernej stateczności. Wnioski były oczywiście różne, jednak w każdym przypadku potwierdziło się to, że najlepiej pozwolić orkiestrze, by grała sama. Tam, gdzie starałem się ingerować w losy bohaterów – bo przykładowo uznałem, że robi się nieciekawie – kapela fałszowała.

Koniec końców najlepiej płynąć z nurtem, który narzuca nam własna opowieść. Już na początku wyzbyć się złudnego poczucia kontroli i przede wszystkim nie zastanawiać się nad tym, jaki nadać jej rytm. Odnajdzie się sam, a wówczas uświadomimy sobie, że tak naprawdę to nie my trzymamy batutę.

Kto zatem to robi? Nie wiem. Nikt tego nie wie.

W tym tekście nie wystąpili (nad czym ubolewam):

– Stephen King
– clou programu
– popełnianie.

Fragment pierwszy: Michael Hjorth, Hans Rosenfeldt, Ciemne sekrety, Warszawa 2011, Czarna Owca.Fragment drugi: Jo Nesbø, Syn, Wrocław 2014, Wydawnictwo Dolnośląskie.